نقدی بر مستند سرزمین گمشده ساخته وحید موسائیان 

مرثیه‌ای برای یک رویا

 نسیم نجفی

کتاب خانة دایی یوسف نوشتة اتابک فتح‌الله‌زاده روایتی در قالب خاطره‌نویسی است، دربارة سرنوشت اعضاء فرقة دموکرات، حزب توده و دیگر ایرانی‌هایی‌ که شوروی را بهشت می‌دانستند و در دوران استالین با پا گذاشتن به خاک آن، به جرم جاسوسی دستگیر و به حقیرانه‌ترین شکلی بازجویی و سپس به سیبری تبعید شده‌اند، و پس از طی دوران تبعید هرکدام در گوشه‌ای از دنیا باقی زندگی را از سر گرفته‌اند و ایران برای‌شان به خاطرة دیروز و حسرت امروز تبدیل شده است. این سرنوشت شامل حال چوپان‌هایی که برای برگرداندن رمة خود به آن‌سوی مرز رفته‌اند نیز شده. تعدادی از این افراد را که فرزندانی داشته‌اند در اردوگاه‌ها از فرزندان‌شان جدا کرده‌اند و حالا بعد از چهل و پنج سال دنبال فرزندان حدودا پنجاه سالة خود هستند، .... تمامی این کتاب 350 صفحه‌ای، چنین خاطرات هولناکی‌ست.  

مستند سرزمین گمشده نیز روایتی در قالب خاطره‌گویی تعدادی از اعضای فرقة دموکرات است که با همان حس فریب‌خوردگی، از چگونگی ارتباط یافتن با فرقه و تبعید خود می‌گویند. فیلم را با این توقع می‌دیدم که بدانم مستند سرزمین گمشده چه چیزی به این اطلاعات مکتوب ما اضافه کرده است. حیف که در فیلم، شرح واقعه، بر زندگی این افراد پیشی گرفته و حیف که ایدة تبعید، فیلمساز را مجذوب کرده نه خود این آدم‌ها. ولی واقعه را بارها خوانده‌ایم و شنیده‌‌ایم، چراکه جزئی از تاریخ است. با دیدن فیلم به این فکر می‌کردم که تمام فیلمی که الان پیش رو داریم می‌شد موجزتر شود و به عنوان اطلاعات، مقدمة ورود به دنیای این افراد قرار گیرد. کتاب‌هایی که راجع به این موضوع نوشته شده‌اند ذهن را قلقلک می‌دهند که بدانیم این آدم‌ها امروز زندگی را چگونه می‌گذرانند؛ به این معنا که با باری به سنگینی آنچه درباره‌شان می‌دانیم راجع به فعالیت سیاسی و نفس زندگی چه فکر می‌کنند؟ فکر کردم حتی گذاشتن دوربین و شنیدن مونولوگ‌هایی دربارة سفر به سیبری می‌توانست به دیالوگ‌هایی پویا و زنده تبدیل شود. چراکه اکنون در فیلم گفت و گو به معنای ارتباط کلامی وجود ندارد و یک طرفه است. این فرم مصاحبه که مصاحبه شونده‌ها جلوی دوربین نشسته‌اند ولی باید حضور آن را ندیده بگیرند، نتیجه‌اش یک فرم رسمی و معذب، و تعریف کردن یک ماجراست، و کِی می‌تواند به درونیات این آدم‌ها راه پیدا کند؟ شاید هم هدف فیلمساز فقط همین بوده؛ این‌که ماجرا را به‌طور خطی یک بار از زبان این‌ها بشنویم. اما این افراد به عنوان گنجینه‌های این بخش از تاریخ تا چند سال دیگر زنده نخواهند بود و اگر آن زمان بخواهیم فیلمی درباره‌شان بسازیم باید بازیگرهایی شبیه آن‌ها پیدا کنیم تا به جای آن‌ها خاطرات مکتوب این واقعه و حداکثر همین جملاتی که الان در فیلم شنیدیم را بگویند، و بیش از این نمی‌توانیم پیش برویم، چراکه سند زنده از میان رفته است. با این فکرها بود که در زمان تماشای فیلم این سؤال برایم مطرح شد که این فیلم مستند چه تفاوتی با کتاب و خاطرات مکتوب این ماجرا داشته است.  توقع می‌رود طرز رفتار با سند زنده متفاوت از مقاله و نوشته باشد که ذاتش مونولوگ‌گو است، درحالی‌که با انسان می‌توان گفت و گو کرد؛ یک‌جور سَر کردن، با دست و دلبازی، تا فضا برای بیرون ریختن این آدم‌ها و گرفتن لحظه‌هایی ناب از شکافتن پوستة رویی و بیرون زدن درون‌شان ایجاد شود. و بعد تدوین این لحظه‌های ناب می‌توانست بسیار جالب باشد. الان ما در همان پوستة رویی قرار داریم، در پایان فیلم و بعد از دوباره دیدن آن به این نتیجه رسیدم که ایده چقدر ابتر مانده و از قابلیت های آن استفاده نشده است.

باید گفت خاطره گویی افرادی که در مستند سرزمین گمشده دربارة سرنوشت خود حرف می‌زنند، یک روند خطی‌ست و فیلمساز می‌خواهد ما را به آن نقطة اوج آخر برساند و فیلم را پایان دهد. روند فیلم به تبع روند این روایت خطی، یکنواخت و خطی پیش می‌رود ؛ از معرفی تک به تک افراد آغاز می‌شود و به نحوة ارتباط هرکدام از آن‌ها به شوروی می‌رسد و این گمان برای ما شکل می‌گیرد که به قبلة آمال خود پا گذاشته‌اند، اما عاملی غیرقابل پیش‌بینی پا وسط می‌گذارد و با دانستن این‌که آن‌ها در آن سفر کذایی به ایران برده نمی‌شوند بلکه در واقع دستگیر شده‌اند، ورق برمی‌گردد. اوج قصه آن‌جاست که فهمیده‌اند (و می فهمیم) بی‌دلیل و بدون محاکمه به سال‌ها تبعید در سیبری محکوم شده‌اند. و در پایان قصه، تراژدی شکل می‌گیرد ؛ چیزی که رو کردنش از ابتدا نهایت هدف فیلمساز بوده است؛ رساندن تماشاگر به این نقطه و شوکه کردن او. بعد از طی کردن مسیر یکنواخت دو سوم فیلم، قلاب تماشاگر به یک نکتة تراژیک گیر می‌کند؛ و این‌جا برای گیر افتادن قلاب دیر است. مصاحبه شونده‌ها هنوز شوک و غافلگیری آن زمان را که فهمیده‌اند باید به سیبری بروند، در کلام‌شان دارند و همان‌گونه غافلگیرکننده نیز برای ما تعریف می‌کنند. و بعد از اشکی که جهانشاه‌لو از دوری وطن می‌ریزد و شعری که دیگری می‌خواند فیلم تمام می‌شود... حس می‌کنی درست در جایی که تازه باید شروع می‌شد فیلم تمام شد، و فقط مرثیه‌ای شنیده‌ای...

 در مستندهایی که تصویر با ما حرف می‌زند و گفتار(نریشن) هم ندارد، از ابتدا فرم فیلم این قرار را با تماشاگر می‌بندد که در تصویر کندوکاو کُند، و یکنواختی این سبک نسبت به مستندی که اطلاعات را با کلمات و از طریق نریشن می دهد سنجیده می‌شود، چراکه زبانش زبان تصویر است (باراکا ، نان روزانة ما،...).  یا در مستندهایی که قصد معرفی یک فرد را دارند تکلیف تماشاگر روشن است که درحال دیدن فیلمی دربارة کیست. سرزمین گمشده مستندی مصاحبه محور است که هم دچار حذف پویایی از دنیای دیالوگ شده‌است و هم در شروع، قلابش به تماشاگر گیر نمی‌کند. تماشاگر باید تا نیمه‌های صحبت‌های افراد صبر کند و کلی گوش کند تا چیزی دستگیرش شود. جف بارتز، تدوین‌گر تلویزیون HBO ، در مقاله‌ای، دربارة سکانس اول و اهمیت آن در جذاب بودن فیلم می‌گوید "اگر فیلم را با گفت‌وگو آغاز می‌کنید ، پس حداقل از یک نقطۀ واقعا نامعمول گفت‌وگو آغاز کنید تا کنجکاوی مخاطب را تحریک کنید."

 غیر از نحوة آغاز گفت‌وگوها، فیلم تمهیدات یک شروع مناسب را نیز ندارد؛ منظورم روشن نبودن موضوع و محدودة موضوع در شروع فیلم است. درحالی‌که می‌توانست با یک مقدمه در ابتدای فیلم حل شود؛ مقدمه‌ای که موضوع را برای تماشاگر طرح کند و او را منتظر نگذارد و به کسالت نینجامد. دادن اطلاعات مقدماتی و آشنا کردن تماشاگر با کلیت واقعه -که همة این‌ها می‌توانست در ابتدای فیلم بیاید- دست تماشاگر را می‌گرفت و به داخل دنیای فیلم می‌کشاند.

مستند بچه‌های لنینگراد (آندره سلینزکی و هانا پولاک -2005) دربارة بچه‌های بی‌خانمانی‌ست که در متروهای مسکو زندگی می‌کنند. در فیلم زندگی دوازده تا از این بچه‌ها را می‌بینی در صورتی‌که تعدادشان در مسکو حدود سی‌هزارتا بوده است، و به همین دلیل فیلم در شروع، یک هدینگ (Heading)‌ دارد: "در اتحاد شوروی سابق سه میلیون کودک بی‌خانمان وجود داشت، بچه‌هایی بی سرپرست. سی هزار تا از آن‌ها در مسکو بودند و از این تعداد، بسیاری در ایستگاه‌های مترو".

این اطلاعات تماشاگر را راهنمایی و محدودۀ موضوع را مشخص می‌کند و درنتیجه وقتی کاراکترهای خاصی در معرفی می‌شوند، قصه‌هاشان تأثیرگذارتر است. در سرزمین گمشده، هم محدودة موضوع فیلم در ابتدا روشن نمی‌شود و هم به نظر می‌رسد که تنها کسانی که دچار این فاجعة دردناک شده‌اند همین تعدادی هستند که در فیلم می‌بینیم.

 مستندهای بی‌بی‌سی به خاطر سبک تعریف شده و خاص شان کاملا شناخته شده‌اند. کاری که بی‌بی‌سی می‌کند با هدف ساختن مستندهای گزارشی و جذاب و پر تحرک انجام می‌شود، با تمام خصوصیات لازم برای چنین سبکی. چراکه هدف، جذب کردن بینندة تلویزیونی به تماشای مستند است نه بینندة خاص و حرفه‌ای مستندبین. این مستندها اغلب سطحی تلقی می‌شوند اما موضوع این است که بی‌بی‌سی نمی‌خواهد پا را ذره‌ای از خط تحمل و آستانة کسالت تماشاگر تلویزیونی فراتر بگذارد. اغلب از گفت‌وگو با آدم‌ها استفاده می‌کند و به آنچه آن‌ها تعریف می‌کنند بسنده می‌کند، تحقیق فیلم اغلب ارضاکننده نیست و نریشن روی فیلم نیز با هیجان یک شومَن بیان می‌شود. این مستندها آن‌قدر هویت پیدا کرده‌اند که وقتی بخواهیم مستند بسازیم اول تکلیف‌مان را با خود روشن کنیم که آیا می‌خواهیم به آن سبک بسازیم یا نه. گاهی هم فیلمساز می‌گوید نه، و می‌خواهد مستند هنری بسازد اما ماتریال و نگاه او در واقع در همان حد است.  و کار چیزی در می‌آید که نه این است و نه آن؛ چرا که نه جذابیت فراگیر و عام پسند این دسته را دارد که اقلا فیلم توسط عدة زیادی دیده شود، و نه عمق آن دسته را دارد که اگر عام را جذب نکرد اقلا مستندبین خاص و حرفه‌ای را ارضا کند.

 و اما سؤال دیگری که سرزمین گمشده برایم ایجاد کرد: مستندهایی که دربارة گذشته و تاریخ هستند، موضوع مهمی را به دنبال خود دارند و آن تصویر  است (غیر از مصاحبه‌ها). تصویر فیلمی راجع به یک واقعه در گذشته چه باید باشد؟ امری که امروز حضور ندارد و متعلق به دیروز است. این سؤال در فیلم خاطرات یک هفتاد و پنج ساله به تمهید بازسازی منتهی شده است. محمدرضا اصلانی با استفاده از بازیگر و دکور، برخی صحنه های مهم و مؤثر در واقعة تأسیس بانک ملی ایران را بازسازی کرده است. در مورد برخی واقعه‌های تاریخی تصاویر آرشیوی وجود دارد. وحید موسائیان در فیلم سرزمین گمشده از تصاویر آرشیوی استفاده کرده است. تصاویر آرشیوی از سخنرانی پیشه‌وری، برخی جلسات فرقه و مراسم و غیره که تصاویری شناسنامه‌دار هستند. اما.... لابه‌لای فیلم، تصویرهایی بدون شناسنامه می‌بینیم که نه آرشیوی(مستند) هستند و نه بازسازی به شمار می‌آیند. یک نمونه‌اش در لابه‌لای صحبت‌های یکی از اعضای فرقه است که می‌گوید "به رودخانة میاندوآب رسیدم..." و ما تصویری سیاه‌و‌سفید از یک رودخانه می‌بینیم که نمی‌دانیم میاندوآب است یا نه، اما سیاه و سفید است. و وقتی صحبت شخص به این‌جا می‌رسد که " ...و بعد چوپانی را دیدم که گله‌ای را می‌چراند" ، تصویر کات می‌‌‌خورد به تصویر رنگی از یک دشت و گله‌ای در حال چرا. ناگهان گسست عمیقی در فضایی که فیلمساز قصد دارد بسازد ایجاد می‌شود. تصویری رنگی و بدون هویت در میان تصویرهای آرشیوی و ارزشمندی که از برخی  مراسم و چهرة شخصیت‌های مهم آن زمان در فیلم موجود است این میان چه‌ نقشی ایفا می‌کند؟  نمونة دیگر جایی‌ست که یکی از اعضا، از سفری می‌گوید که با قطار آن‌ها را به سیبری برده‌اند. این‌جا هم یک نمای نقطه دید از داخل یک قطار به بیرون پنجرة آن داده می‌شود که رنگی است و بدون هویت مکانی و زمانی، و البته نامربوط به هویت زمانی فیلم. قاعدتا خیلی تفاوت وجود می‌داشت میان فیلمی که تصاویر آرشیوی سیاه‌وسفید این فیلم را نمی‌داشت، اما حضور این تک تصویرهای رنگی بدون شناسنامه برای چیست؟ نمی توانیم خود را قانع کنیم که دلیل آن، فضاسازی برای خاطرات این شخص است. چراکه از یک سو در ذات فیلم کلی‌گویی وجود دارد و به جزئیات پرداخته نشده و از یک‌سو برای دو تا تک جمله در کل فیلم، مابه‌ازای تصویری رنگی گذاشته‌شده‌است.

 فقط این‌ها نبود؛ به زحمتی که سفر کردن به نقاط مختلف دنیا و پیدا کردن افراد مصاحبه شونده در پاریس و آلمان و باکو و آذربایجان و قرقیزستان و .....داشته هم فکر کردم. و همین‌طور به شانس بزرگی که پیدا شدن گنجینة تصاویر آرشیوی، تقدیم فیلمساز کرده است. پس بیش‌تر افسوس خوردم...

 برگشت به صفحه اصلی ...